作者：Nikodem Karolak金瑞鼎盛
译者：易二三
校对：覃天
来源：Asian Movie Pulse
（2025年7月1日）
永山耕三是一位备受尊敬的电视和电影导演，其开创性的作品对现代日本电视剧的格局产生了深远影响。在富士电视台工作超过四十年，永山耕三已成为日本荧屏上最具标志性和最引起情感共鸣的故事的代名词。永山耕三于1981年从成城大学欧洲文化专业毕业后加入富士电视台。
作为导演，他的才华与敏锐洞察力迅速脱颖而出。其最受喜爱的作品包括《东京爱情故事》《同一屋檐下》和《悠长假期》——这些作品是传奇的周一晚九点黄金档（月九剧）的基石。这些剧集不仅捕捉了时代的精髓，更重新定义了日本电视剧的情感深度与叙事格局。
《东京爱情故事》（1991）
在整个职业生涯中，永山曾担任富士电视台多个高级创意和管理职位，现任编剧制作室第一制作部专任局次长。他的领导力和艺术洞察力指导了无数成功项目，启发了数代影视人，并吸引了数百万观众。此外，他还促成了与坂元裕二的长期合作，后者凭借《怪物》在去年的戛纳电影节上荣获最佳编剧奖。
永山出身于一个与日本文化和媒体有着深厚渊源的显赫家族。他的父亲永山武臣曾担任松竹株式会社社长，而他的曾祖父永山武四郎曾参与戊辰战争，并被授予男爵头衔。
问：你出身于一个显赫的家族。能否请你先谈一谈你的曾祖父以及家族背景？
永山耕三：嗯，这很难说清楚。我的意思是，我有点无从说起，事实是，在我出生时，我的曾祖父已经去世了。因此，我对他的了解都来自家族中流传下来的故事。不过，在北海道的旭川市有一座名为永山的小镇，镇上有一座永山神社，我的曾祖父就供奉在那里。我去过那里——我知道那个地方。但就他对我直接的影响而言，其实没有多少。
我可以说的，当然，与大多数人相比，我有机会更清楚地了解自己的根。我的祖父参与过日俄战争，他在一场战斗中中弹，但幸运的是——尽管「幸运」一词并不能完全概括其意义——他活了下来。我的父亲经常提起他，回忆起祖父在203高地作战的故事。这反映了我们家族中深厚的军事传统。
问：你的父亲是如何进入电影和戏剧界的？
永山耕三：嗯，他对歌舞伎有着深厚的热情，或许是命运的安排，让他最终进入了松竹。人们往往关注他的头衔——社长、董事长——但实际上，他本质上是一位歌舞伎制作人。
正因如此，我从小就接触歌舞伎。若问这是否影响了我，我也不敢肯定。但这始终是我熟悉的一部分。去剧院看演出——这对我来说就像生活中的常态。
因此，与普通人相比，我可能对戏剧世界有着更深的联系。这并不一定意味着它对我的职业生涯有直接影响，但我认为，与日本文化中如此深厚的传统部分——歌舞伎——保持密切联系，在某种程度上塑造了我。
问：我读到过，是你父亲提议将三岛由纪夫的《地狱变》搬上歌舞伎舞台的。
永山耕三：是的，没错。我父亲和三岛由纪夫是同一所学校的校友。三岛比他高一届。据我所知，他们在学生时代并不是特别亲密，但当三岛成为著名作家并开始定期观看歌舞伎表演之后——他对这种艺术形式充满热情——他们的道路再次交汇。
就是在那个时期，我父亲向他提出了为歌舞伎创作剧本的构想。我想，共同的母校背景让他们的合作变得容易了些。他们常常不期而遇——偶尔碰面并互致问候。我记得他们偶尔还会一起用餐。我曾参加过其中一次聚餐。合作始于《地狱变》，后来扩展到《鰯卖恋曳网》等作品。后者至今仍经常上演。这是一部欢快、活泼的作品——与《地狱变》的悲剧基调大相径庭。最终，我认为《鰯卖恋曳网》才是真正经久不衰的作品。它有一种温柔的魅力，能引起观众的共鸣。
《地狱变》（1969）
说回我父亲与三岛由纪夫的关系，我认为是真诚、尊重的同学情谊。我清楚记得三岛由纪夫去世的那天——他在自卫队切腹自杀。当时我还是个初中生。我父亲彻底崩溃了。我至今仍能记起他当时的样子——完全惊呆了，仿佛生命已被抽离。那是一个沉重的悲痛时刻。
问：听起来你的成长环境非常独特。你会认为用优越来形容它的吗？
永山耕三：完全不是。我出生于战后，那个时候旧贵族阶层和像贵族院这样的制度已经逐渐消亡。我并非出生、成长于精英阶层。我是在东京以一种非常普通的方式长大的。
问：你是如何进入电视剧领域的？
永山耕三：多亏了我父亲，我在大学期间得到了机会在商业剧院的后台帮忙——有点像导演的助理。但这并不是因为我想成为舞台导演。
1981年，我加入富士电视台，那时我已经清楚——我想制作电视剧。我想成为电视剧导演。不过，日本电视行业成为导演的体系有些特殊。
过去，如果你想执导电影，会加入一家电影制片厂，通过助理导演考试，沿着一条非常明确的路径逐步晋升。但电视行业并非如此。我加入富士电视台时，最初被分配到完全不同的部门——销售部。只是做了网络业务部门的普通工作。
后来，我被派往纽约担任记者。直到大约29或30岁时，我才被调入电视剧部门。在此之前，我从未系统学习过电视剧制作，也没有接受过任何正式培训。我被扔进那个环境，从最底层做起——担任助理导演。因此，我并没有常规意义上的学习，而是在片场与剧组一起工作，边做边学。
那是在1985年或1986年左右。1986年金瑞鼎盛，我正式加入电视剧部门，开始走上我一直希望走的道路——导演。
问：那一定是你在这个领域开始职业生涯的非凡时期。
永山耕三：绝对是。那是一个特殊的时代。电视产业蓬勃发展，而电视剧这一文化形式本身也在20世纪70年代末开始蓬勃发展。这种势头一直延续到80年代，并且远不止于此。
问：在你早期的日本电视剧职业生涯中，其焦点和风格是如何变化的，富士电视台在这一演变过程中扮演了什么角色？
永山耕三：到20世纪80年代中期，电视剧开始越来越多地迎合年轻观众。在此之前，最受赞誉和经久不衰的电视剧主要是以家庭为中心的家庭剧或历史古装剧——这些类型作为不断连载的叙事，留下了深刻而持久的影响。
在这一变革时期，各大电视台纷纷努力制作更具吸引力和共鸣力的内容。当时，TBS电视台脱颖而出，凭借其剧场风格的制作和多样化的剧集主导了市场。富士电视台面临的挑战是，通过制作不仅引人入胜且富有创新性的电视剧来超越TBS。
到了80年代末，富士电视台有意识地转向年轻观众群体，聚焦爱情与人际关系等主题。这一浪潮中最具代表性且广受好评的剧集便是《东京爱情故事》，我有幸担任该剧的导演。
问：许多人可能认为电影和电视剧有着截然不同的起源。你如何看待这两种媒介之间的关系，尤其是它们的早期阶段？
永山耕三：与许多人的想法相反，我觉得电影和电视剧之间并没有太大区别，尤其是在它们的起源方面。电视剧的最早形式是家庭剧，本质上类似于舞台剧。由于是用数字而非胶片拍摄，他们通常会使用多台摄影机——通常是四台——来捕捉一个场景。例如，在一部家庭剧中，人物只是在客厅里聊天，通常大约十分钟的一次拍摄就足以完成这个场景。
问：那么，两者的拍摄技巧有何不同吗？
永山耕三：不太一样的是，电影往往是通过一次一个镜头来构建场景，而电视剧则是同时使用多台摄影机进行拍摄，一旦一个场景拍摄完成，他们就会继续拍摄下一个场景。这种方法在行业内逐渐成为常识和惯例。那个时代的日本电影也开始在大制作中使用多台摄影机，但仍有许多电影继续使用单机进行拍摄。
问：电视剧的制式和时长是如何随着时间的推移而演变的？
永山耕三：电视剧最初几乎都是周播，每集一小时左右。在20世纪70年代，一部标准的剧集通常会播约半年时间，大约26集，每周一集。到了20世纪80年代末和90年代初，播出周期变短，大约三个月，每部剧集大约有11到13集。
问：这种结构化的制式是否是所有电视台的通例，还是富士电视台独有的制作方式？
永山耕三：这种非常结构化的制作方式在20世纪90年代的富士电视台尤为突出，本台一直以这种方式持续制作电视剧。自20世纪80年代末起——在《东京爱情故事》之前——TBS等电视台就已推出过不少广受欢迎的热门剧集。
问：那时的收视率似乎非常惊人。你能解释一下这些数字在实际收视方面意味着什么吗？
永山耕三：收视率经常达到20%到30%，这大致相当于约3000万观众，尽管实际上并非每位观众都观看了每一集。《东京爱情故事》是富士电视台首部取得如此成功的大剧，收视率达到了30%。
它变得家喻户晓，几乎东京的每个人都耳熟能详。东京可谓万人空巷，因为人们都待在家里盯着电视看。例如，乘坐火车时，你可以听到高中生们热烈讨论这些剧集。这些剧集自然而然地成为日常谈话的一部分，吸引了远超电视屏幕范围的观众。电视剧的成功规模与电影相比完全处于不同层次。我感到幸运的是，我亲身经历了这一现象最活跃的时代。
从《东京爱情故事》开始，收视率达到30%被视为巨大的成功——这是公众广泛认可的明确标志。维持如此高的收视率意味着主题和叙事必须与时俱进。以我个人经验而言，我执导的电视剧中大约有七部突破了30%的收视率门槛，这反映出这些故事与社会深度共鸣并触动观众心灵。在选择讲述的故事时，我们专注于刻画那个时代真实的人——那些在爱情、生活挑战与个人困境中挣扎的人们。这些真实可感的生活体验，正是我们电视剧的灵魂所在。
问：与当时的其他电视台相比，富士电视台是如何发展出自己的独特风格的？
永山耕三：在TBS的全盛时期，他们拥有一批成名已久的资深编剧——如山田太一、仓本聪和向田邦子等——这些编剧备受尊敬，且各有鲜明的风格。
TBS基本上垄断了顶尖人才，这使得富士电视台难以与这些编剧合作。每当我们主动联系时，对方回应都模棱两可。于是我们自问：该怎么办？最终，我们决定自行培养新编剧。为此，我们推出了「剧本赏」——一项面向公众的剧本竞赛，旨在发掘新锐人才。
由于这些新晋编剧与我们年龄相仿，与那些比我们年长20或30岁的资深编剧不同，他们能够讲述真正引起我们这一代人共鸣的故事。通过这次比赛，我们发现了像坂元裕二和野岛伸司这样的编剧。与他们合作，我们开始制作反映真实、年轻声音的电视剧。这种做法收到了非常好的反响。
问：所以这些年轻作家成为了他们这一代人的代言人？
永山耕三：没错。坂元裕二的第一部作品就非常成熟。他和野岛伸司与我合作了相当长一段时间。如今，他们都已成为行业内的标志性人物。我至今还记得坂元的电影在戛纳电影节上获得评审团奖时——对我们所有人来说都是一个惊喜！
问：你提到流行与生活方式在塑造剧集方面发挥了重要作用。在创作过程中，你有多大程度上有意识地打造了让年轻人能够产生共鸣或推崇的理想化内容？
永山耕三：确实是非常有意识地这样去做。我们始终致力于打造既能反映年轻人生活现实，又能体现他们所推崇的风格与理想的故事。我认为《东京爱情故事》正是这种理想的体现——它深深触动了观众的心弦。
问：《东京爱情故事》之后，其他电视台是否也开始效仿这种瞄准年轻观众的制作方式？
永山耕三：当然。不仅仅是富士电视台。许多电视台都开始制作瞄准这一年龄段的电视剧。我们面临的持续挑战是如何创作真正有共鸣、真正动人并吸引年轻观众的故事。
问：《东京爱情故事》是一个纯爱故事金瑞鼎盛，但你同时也提到了家庭剧和室内剧。这些不同的主题是如何在你的剧集中并存的？
永山耕三：它们相互补充。虽然《东京爱情故事》是一部直白的爱情剧，但家庭剧和室内剧则描绘了人们在同一屋檐下生活的日常。在这些作品中，我认为《悠长假期》代表了巅峰——尽管它与日常生活有些脱节，几乎像是一场梦幻般的逃离。
《悠长假期》（1996）
问：你曾将《悠长假期》与古典好莱坞电影相提并论。你能详细说明一下这个观点吗？
永山耕三：没错，我认为《悠长假期》终于接近了好莱坞黄金时代那种经久不衰、精雕细琢的叙事风格。这部作品在质量和风格上都达到了一个新的高度，反映了具有普遍意义的主题，能够引起广泛共鸣。
问：视频录制和DVD这样的技术进步，对观众观看电视剧的方式产生了怎样的影响？
永山耕三：影响巨大。此前，电视剧播出后便消失无踪。但随着录像机的出现，人们可以录制并反复观看剧集。随后家用录像系统租赁和DVD的出现，使电视剧成为观众可以反复欣赏的持久产品。这一转变赋予了电视剧全新的持久力和文化影响力。
问：富士电视台的电视剧不仅在日本，而且在海外也非常受欢迎。当时你是否意识到这种国际影响力？
永山耕三：其实并不清楚。海外发行由电视台内一个专门的部门负责。这些电视剧在亚洲多个市场——韩国、中国、泰国——都得到了播出，但我们并不完全了解其具体范围。
问：你能分享一些关于你的电视剧在国际上反响如何的趣事吗？
永山耕三：例如在香港，《东京爱情故事》曾引起巨大轰动。人们甚至开始模仿剧中角色的发型和时尚风格。看到这种文化影响力真是令人惊叹。20世纪90年代，富士电视台的电视剧迅速风靡亚洲乃至全球。
问：你是否曾想过自己的作品会传播到中东或中国农村等意想不到的地方？
永山耕三：说实话，没有。我们通常认为作品会传播到美国或欧洲。但我们的剧集在阿拉伯国家、土耳其等地区找到了观众——这些都是我们未曾预料到的地区。甚至在中国农村，也有报道称我们的节目非常受欢迎。得知我们的作品能触及全球如此多人的生活，我既感到惊讶又倍感谦卑。
问：在制作这些电视剧时，制片人和导演的角色有何区别？这种区别如何影响创作过程？
永山耕三：当时，这两个角色界限分明。制片人的主要职责是组建团队、筹集资金并向公众推广项目。制片工作侧重于整体管理和外部联络。另一方面，导演专注于创意层面——决定故事的讲述方式，与编剧紧密合作，塑造角色，并指导演员。如今，「制片人」一词常被理解为掌控全部创意决策的人，但当时并非如此。我认为当时的术语与实际角色定位并不完全吻合。
问：你曾提到在塑造这些电视剧中的女性角色时有意识地进行了尝试。能详细解释一下吗？
永山耕三：是的，传统上，日本电影中的女性角色常常被刻画成内敛、寡言、默默承受命运的形象。但在我们的电视剧中，女性主角却截然不同。她们健谈、情感丰富且积极主动。
问：你为什么决定以这种方式塑造女性角色？
永山耕三：唔，电视剧需要充满活力和吸引力。如果角色过于安静或内敛，观众很容易失去兴趣。因此，我们让女主角们变得健谈且活跃——她们会坦率地表达自己的欲望、希望和挫折。她们显得坚强，有时自私或苛刻，但非常真实且令人感同身受。
问：有人认为这种刻画改变了社会对女性生活的看法。你同意吗？
永山耕三：我认为这有一定道理，尽管这并非我们的明确目标。我们只是在反映日本文化中女性形象演变所催生的新女性角色——而非传统中沉默、忍耐的女性。
问：有一些剧作家也参与了电视剧创作，例如金原峰雄。你是如何将电视世界与舞台世界并置起来的？
永山耕三：这是一个有趣的观点。像金原峰雄或井上厦这样的编剧创作过一些真正引人入胜的戏剧作品。观看他们的作品，你可以看到他们的想法是多么尖锐和独特。但即使是最成功的舞台剧，也可能只有1万人观看。观众无疑是热情的——但受众范围本质上相对有限。
在日本，这就是戏剧的现实。相比之下，一部电视剧可以在全国范围内吸引3000万观众。这是完全不同的规模。戏剧通常局限于东京的某些场馆，并服务于特定的、往往是城市的观众群体。而电视则是面向所有人。有人可能会批评它过于商业化甚至浅薄，但正是这种广泛的可及性使其如此强大。
问：那么，电视剧是如何发展到如此生动地反映当下时刻的呢？
永山耕三：这真的归功于技术。随着设备不断改进，我们能够像拍电影一样在城市各地外景拍摄——但速度比拍电影快得多。这种速度令人惊叹。我们今天拍摄的内容可以在几天后播出。这种即时性让故事显得非常贴近现实——仿佛正在实时发生。从模拟到数字的转变也带来了革命性的变化。剪辑变得更快、更高效。你可以在周二拍一场戏，然后在周五播出。这种快速的周转也让内容显得更具生命力。
问：这种即时性的提升是否改变了你们能够讲述的故事类型？
永山耕三：绝对改变了。它拓展了我们能够呈现的内容。有一段时间，日本电视剧发展成为一种具有全球特色的独特类型。它们开始反映社会——往往以夸张的方式——如同时代的一面镜子。一些编剧对社会问题非常敏感。另一些则更倾向于讲述华丽或浪漫的故事，比如关于年轻爱情的闪耀故事。两者都有生存空间。以我们为例，像野岛伸司这样的创作者倾向于深入探讨严肃且常常令人不适的主题，他的故事涉及职场骚扰导致的自杀，性侵，甚至儿童虐待等严肃议题。这并非为了博人眼球，而是为了揭示社会表象下潜藏的问题。
问：这一定让观众目瞪口呆吧？
永山耕三：确实如此。观众可能原本期待看到一部轻松浪漫的电视剧，却突然被一个黑暗而情感激烈的场景击中。这种转变成为了那个时代的标志。许多人观看电视剧时并未料到会面对如此沉重的主题。
观众们可能会在欢笑中享受一个场景，未曾想涉及强奸或创伤的剧情正在逐渐展开。这种不可预测性常常引发强烈的反应——有时是愤怒，有时是深刻的反思。但它无疑留下了很深的影响。
问：《尽管如此也要活下去》播出于大地震发生后不久，并探讨了极其沉重的主题，这一定是一个艰难的决定。你是如何在展现严酷现实与照顾当时观众的情感状态之间取得平衡的？
永山耕三：关于这部剧，当时我们的确深感担忧，纠结于在地震后立即播出这样一部沉重的剧集是否合适，因为所有人都正承受着巨大的痛苦。我们曾讨论过是否应制作一部更轻松的作品来提振人们的精神。然而，该剧的核心信息正是——尽管面临种种艰难与悲剧，生活仍将继续。
《尽管如此也要活下去》（2011）
该节目旨在向受灾及困境中的人们传递希望与坚韧。这是有意识地选择直面现实，而非回避。尽管它并未像《东京爱情故事》或《悠长假期》等轻松的浪漫剧集那样引发热烈反响，但在互联网时代仍产生了显著影响。
该剧以严肃认真的态度探讨了艰难议题——真实呈现犯罪受害者家属的痛苦，而非将他们的情感简化为悲伤或仇恨的陈词滥调。它探讨了当人们面临悲剧时真正会发生什么，以及人性如何真实地做出反应。正因这种深度，演员们必须完全投入角色，有时甚至达到个人挣扎的程度。这种投入是呈现如此沉重主题的必要条件。
有趣的是，一些主要演员，如满岛光，当时并非大明星，但通过这部作品展现了精湛演技，并逐渐崭露头角。该剧在日本电视剧领域实现了艺术与情感上的重大突破。事实上，这部剧作堪称是是枝裕和《怪物》的雏形，最终为坂元裕二在2023年戛纳电影节上斩获最佳剧本奖奠定了基础。
问：我看过这部剧集，可以看出其模糊性如何延续到了《怪物》中。不过，它是否是唯一的影响来源？
永山耕三：并非如此。1991年初《东京爱情故事》播出后，同年8月，坂元裕二根据斯蒂芬·金的小说改编了舞台剧《伴我同行》，并负责撰写整部剧本。故事的基本框架相同——四个孩子在铁轨上寻找一具尸体。但剧本深入探讨了孩子们内心的挣扎以及他们与父母的关系，这为故事增添了许多深度。与原著小说和电影相比，这部剧作有着鲜明的日本风格。坦率地说，我认为这是一部杰作。
我认为《怪物》是《伴我同行》与《尽管如此也要活下去》的融合。坂元裕二对复杂人物塑造的兴趣在两部作品中均有体现。如果由富士电视台来拍这个故事，或许会更直白。但有时，简化故事反而可能使其沦为二流作品。
问：你与坂元裕二的另一部合作作品是《太阳与海的教室》。你们是如何通过这部剧集来观察当代日本青年的？
永山耕三：《太阳与海的教室》反映了当代日本青年面临的日益严峻的挑战，尤其是抗拒学校和社交（「家里蹲族」）等问题。长期以来，这些问题被视为个人或家庭问题，每个人都必须独自克服。社会期望个人努力坚持下去，而缺乏系统性的支持或理解。
《太阳与海的教室》（2008）
该剧试图探索这些问题，但不将其描绘成黑暗或绝望的，而是突出正在发生的独特社会变化——如家庭和学校等传统机构的弱化，以及对多样性和身份问题的日益认识。它展现了年轻一代拒绝陈旧严格的社会规范与老一辈试图维护这些规范之间的矛盾。
此外，它还引发了对未来的担忧：随着越来越少的孩子上学，更多年轻人沉迷于网络世界，这些趋势可能如何塑造社会？这部剧不仅展现了代际冲突，还试图解释年长一代为何持有这些观点，揭示了他们对社会秩序和惩罚的潜在恐惧与信念。通过这种方式，我们成功地对日本青年当前面临的现实进行了细致入微的呈现——他们的挣扎、对过时期望的反抗，以及代际之间的复杂对话。
问：近年来，漫改剧集数量激增，并且常常由人气偶像主演。随着原创剧本日益稀缺，你认为这种趋势是否限制了日本电视的创意潜力？在当前环境下，你如何展望原创故事的未来？
永山耕三：自《东京爱情故事》播出至今已逾30年，但我相信，真正的创造力——即真正的原创性——比以往任何时候都更加重要。然而，电视行业已发生巨变。收视率已不再是唯一标准。在许多方面，电视剧已成为原创故事的最后阵地。
虽然我预计电视剧将继续向各个方向发展，但不可否认的是，原创作品正在逐步消失。如今，一切似乎都围绕着改编作品展开——主要是漫画改编的故事。为什么？因为它们容易理解，制作公司也容易批准。但我认为，我们必须回到创作自己的故事。如果我们不这样做，某些基石性的东西不就消失了吗？行业中正形成一种日益固化的模式：选几位偶像型演员，搭配一部热门漫画，这样就足够了。
因此，曾经在日本本土涌现的原创、以故事为核心的内容，如今越来越多地被局限在《周刊少年Jump》等平台。讽刺的是，《周刊少年Jump》是为数不多的仍能孕育出真正引人入胜故事的空间之一。当然，《周刊少年Jump》的漫画可能夸张且天马行空——但至少它们在创造引人入胜的故事。真正的问题在于，当人们开始认为任何漫画都可以被拍成影视作品。有无数作品建立在一个单一噱头上——比如垂直滚动的网络漫画——而当这些作品被草率改编时，我们便迎来了一波浅薄、单调的剧集。说实话，这太无聊了。
问：鉴于富士电视台近期发生的事件及随之而来的领导层变动，你如何看待电视台内部以及更广泛的日本媒体行业所呈现的动态变化？
永山耕三：不可否认，富士电视台正经历着深刻的转型。事实上，我们中的许多人早已期待这样的变革，而这种诉求显然得到了广泛认同。
近期事件看似令人不安，甚至令人困惑。然而，从更广阔的视角来看，这些事件很可能标志着一个转折点。电视台正在转型——朝着更现代、更包容、更具全国影响力的方向发展。或许有一天，我们会回首过去，将此视为必要且最终积极的发展。
当前的关键问题是：谁将引领变革？谁将决定日本电视的未来方向？富士电视台的现状仿佛是日本社会的缩影。一名女主播与艺人之间的单一事件竟导致高层管理人员辞职，其影响的迅速蔓延与规模之大几乎前所未有。
这一切的核心是一条代际断层线。长期占据权力地位的旧势力终于面临挑战。这反映了日本更广泛的现实——政治和官僚权力往往掌握在年长男性手中。从这个意义上说，富士电视台的内部变革与执政的自由民主党所面临的动态并无二致。
信息清晰：是时候拆解过时的等级制度，为女性和年轻声音腾出空间。随着6月底股东大会的临近，电视台可能迎来新CEO的任命及领导层的重大调整。若更多女性晋升至高管职位，我们或许正见证一个真正公平时代的开端——不仅限于富士电视台，更涵盖整个日本企业界。
然而，此类变革必须谨慎推进。日本的道德准则并未像其他许多国家那样根植于宗教教义。因此，公共标准往往缺乏一致的伦理框架。在此真空状态下，媒体和互联网有时会夸大或扭曲事实，引发过度反应和道德恐慌。
互联网在此方面尤为强大——一个意见扩散速度远超事实的回音室。谣言四起，判断草率，真相愈发难以辨别。许多人未经充分了解便发表意见，叙事并非基于事实本身，而是基于其在网上的感知方式。
总而言之，富士电视台的动荡是更大社会变革的一部分。真正的挑战在于如何应对这一变革——以审慎、公平的态度，致力于构建更美好的事物，而非仅仅追求新事物。
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